L'oeuvre en vedette

RAOUX Jean (Montpellier, 1677 – Paris, 1734)

Offrande à Priape
1720
Huile sur toile
H. 0,893 ; L. 0,73 m
S.D.b.g.: Raoux/Ft/1720
Achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier avec le soutien du F.R.A.M. Languedoc-Roussillon, 2010, inv. 2010.9.1

L’Offrande à Priape est un tableau majeur du peintre montpelliérain Jean Raoux. Signé et daté de 1720, il appartient à sa meilleure période, entre le Pygmalion amoureux de sa statue de 1717 conservé au musée Fabre et le Télémaque racontant ses aventures à Calypso de 1722 du Louvre. L’histoire de ce tableau, réapparu en 2010 sur le marché de l’art, est bien connue. Il a appartenu au XVIIIe siècle à d’éminents collectionneurs : le duc de Choiseul, ministre de Louis XV, puis le prince de Conti et le financier Nicolas Beaujon. L’œuvre fut diffusée par deux gravures: l’une, réalisée en sens inverse, par Jacques Firmin Beauvarlet (1731-1797), l’autre par P. F. Basan, publiée en 1771 dans le Recueil d’estampes gravées d’après les tableaux de monseigneur le duc de Choiseul.
Autre témoignage de la provenance insigne du tableau, Louis Nicolas Van Blarenberghe peignit en 1770 une tabatière ornée d’une miniature représentant la chambre de Choiseul. Sur le mur de gauche, au second rang, à côté de la Jeune grecque qui sort du bain de Joseph-Marie Vien, est accroché le tableau de Raoux. L’érotisme discret et élégant sur le mode antiquisant, dans une facture lisse et fine, pratiqué par ces deux Montpelliérains d’origine qu’étaient Raoux et Vien était bien dans le goût du ministre. Choiseul possédait un autre Raoux représentant une jeune fille sortant du bain dans un paysage, probablement dans la même veine que la Diane au Bain, entré dans les collections du musée Fabre en 2009.

L’Offrande à Priape anticipe le goût de la seconde moitié du siècle pour une Antiquité domestique et intime, mâtinée d’érotisme. Le sujet, inspiré des rites romains, montre une jeune mariée amenée devant la statue du dieu Priape par une vieille prêtresse qui cherche à l’instruire. L’expression inquiète de la jeune épousée et le regard malicieux de la vieille sont très allusifs. La nouvelle épouse devait s’asseoir sur le sexe de la sculpture du dieu, caché par des fleurs, afin de favoriser la fertilité de son couple et éloigner les sorts néfastes. En arrière-plan, le marié allongé est servi par un esclave qui lui présente une coupe.

Le style du tableau se compare aisément avec celui du Pygmalion amoureux de sa statue, peint trois ans plus tôt. La composition est asymétrique avec une échappée à gauche. Les figures principales, élégantes et fines, graciles, aux canons comparables : épaules tombantes, hanches larges, petit visage au nez pointu pour les jeunes filles. Le coloris raffiné gris-violet, avec les éclats d’orange, de jaune et de bleu dérive des monochromies froides d’Adriaen Van der Werff et annonce le néoclassicisme. De même, l’exécution est très hollandisante : porcelainée, illusionniste, en accord avec les effets de trompe-l’œil dans l’architecture, mettant en valeur les différentes matières : chair, fleurs, bronze, orfèvrerie, marbre…

Le tableau, exposé dans la salle Raoux, complète significativement le fonds consacré au peintre montpelliérain. Sa provenance prestigieuse, sa qualité d’exécution et l’originalité de sa composition en font une pièce exceptionnelle pour les collections du musée Fabre.

Pour en savoir plus :

Olivier Zeder, De la Renaissance à la Régence. Peintures françaises du musée Fabre. Catalogue raisonné, Somogy éditions d’art, Paris, 2011

Catalogue de l’exposition Jean Raoux (1677-1734), un peintre sous la Régence, 28 novembre 2009-14 mars 2010, musée Fabre, Montpellier

HUGO Jean (Paris, 1894 – Lunel, 1984)
Les Plaisirs de la plage
1928
Gouache sur papier Japon
H. 38,2 ; L. 22,6 cm
Achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier avec le soutien du F.R.A.M. Languedoc-Roussillon, 2007, inv. 2007.10.1

Les Plaisirs de la plage illustre le travail de peintre décorateur qui fit la réputation de Jean Hugo dans les années 1920. Cette gouache est une œuvre préparatoire pour l'une des dix compositions du décor mural de la chambre à coucher de la princesse de Faucigny-Lucinge. L’hôtel particulier du prince et de la princesse Jean-Louis de Faucigny-Lucinge, situé avenue Charles Floquet, face au Champ de Mars à Paris, est un des lieux mondains les plus en vue de la capitale au cours des Années folles où se tiennent des fêtes aux thèmes littéraires somptueuses. Pour le « Bal Proust », donné en 1928, Jean Hugo réalise les costumes du couple princier, travestis en marquis et marquise de Saint-Loup.

La même année, l’artiste travaille au décor de la chambre à coucher en évoquant « les plaisirs et les jours » de la princesse. Les quatre panneaux principaux rappellent les joies de la villégiature (Les Plaisirs de la plage et Les Plaisirs de la rivière) et celles de la vie citadine (Les Plaisirs du soir et Les Plaisirs du jour). Aux côtés de ces compositions de grandes dimensions (respectivement 228 x 135 cm et 228 x 76 cm), des panneaux horizontaux, placés dans les lambris et dessus-de-porte, illustrent les menus plaisirs: le jeu, le bal masqué, la lecture, la peinture, la musique, le chant d’oiseau.

Les figures et accessoires, réduits à un strict schéma et jeu de lignes ornementales, flottent dans l’espace : une conception héritée de l’art asiatique, où les plans s’étagent dans le sens vertical du plus proche au plus lointain. La peinture chinoise est une source d’inspiration importante, à laquelle Jean Hugo emprunte ces perspectives multiples et simultanées. Son style, que l’on qualifie trop souvent de naïf, s’inscrit plus justement dans l’intérêt des avant-gardes pour les arts « primitifs », au sens large. Au début des années 1920, Miró ou Picasso s’expriment également dans le même registre. Les corps féminins, faits de lignes ondulées, sont nourris des réminiscences du Picasso classique.

Cet ensemble décoratif, vendu aux enchères en 1999, connut un grand succès critique et fut publié dans Vogue en août 1928, symbole d’une réussite toute parisienne, sous le titre Le modernisme et la tradition heureusement réunis. Jean Hugo est une personnalité de tout premier plan de l’entre-deux-guerres. Marié en 1919 à Valentine Gross, l’une des muses du surréalisme, il vit à Paris dans un tourbillon effréné de rencontres créatives. Le couple tisse des liens très étroits avec le Groupe des Six, notamment Erik Satie, et Jean Cocteau, pour lequel Hugo conçoit les costumes des Mariés de la Tour Eiffel (1921).

A partir des années 1930, l’artiste se retire à Fourques, le mas hérité de sa grand-mère, près de Lunel, loin du tumulte de la scène parisienne. Ce moment décisif coïncide avec l’usage de la technique de la peinture à l’huile et l’exploration qu’il fit de la peinture de chevalet. Le musée Fabre consacre une salle à l’œuvre de Jean Hugo, dont le fonds s’est enrichi avec l’acquisition des Plaisirs de la plage, rare témoignage d’une œuvre qui marque l’apothéose de la première partie de la vie artistique de Hugo.

Pour en savoir plus :
Lien vers la page Jean Hugo sur Wikipédia
Montpellier, musée Fabre / Réunion des musées nationaux, Jean Hugo, une rétrospective, 30 mai-24 septembre 1995. Catalogue d’exposition, éditions Actes Sud, 1995

Montpellier
Carreau de revêtement, décor au Chinois à quatre pattes face à un chien dressé dans paysage à la pagode.
1ère moitié du XVIIIe siècle
Faïence stannifère, décor de grand feu en camaïeu bleu
H. 13,3 ; L. 13,3 ; P. 1,3 cm
Achat de la Communauté d’Agglomération de Montpellier, 2006 ; inv. 2006.18.4

Ce carreau de faïence appartient à un ensemble de 51 carreaux de revêtement daté du début du XVIIIe siècle. Témoignage unique des productions faïencières montpelliéraines, il complète la présentation des céramiques méridionales des origines exposées au rez-de-chaussée de l’Hôtel de Cabrières-Sabatier d’Espeyran.

Ces carreaux proviennent d’une maison bourgeoise située rue de la Préfecture à Montpellier. Au nombre de 84 à l’origine, ils étaient fixés aux ébrasements d’une cheminée, répartis en deux panneaux de 42 carreaux de part et d’autre de la plaque de fonte. Outre leur provenance avérée, ils offrent un vaste panorama des différents types de décor produits par les faïenciers languedociens. Subissant l’influence des Pays-Bas qui importèrent et imitèrent massivement les porcelaines chinoises au décor bleu sur fond blanc, ils développèrent un répertoire décoratif propre : motifs exotiques de Chinois, personnages pittoresques inspirés des romans champêtres, des paysages animés de fabriques et des bouquets floraux aux oiseaux branchés inscrits à l’intérieur d’un cercle. Dans les écoinçons, les motifs présentent une typologie caractéristique de fleurs de lys nouées ou de volutes évoquant des ornements de ferronnerie.

Montpellier fut l’un des principaux centres méridionaux de fabrication de carreaux de revêtement comme l’attestent les recherches archéologiques. Un lot de carreaux a été mis au jour sur le site de la fabrique Jacques Boissier, située au faubourg du Pila-Saint-Gely, active dans la seconde moitié du XVIIe siècle et considérée comme « la mère de toutes les fabriques ». D’autres vestiges, datables du début du XVIIIe siècle, ont été exhumés sur le site de la Manufacture Royale Jacques Ollivier qui s’étendait sur l’espace délimité aujourd’hui par le boulevard Ledru-Rollin, le faubourg du Courreau et les rues Montcalm et Plantade.

La mode des revêtements de carreaux de faïence dans l’ébrasement des cheminées connut localement un grand succès. Elle coïncide avec l’arrivée à Montpellier d’Augustin Charles Daviler (1653-1701), nommé en 1691 architecte de la Province, chargé de diriger la construction de l’arc de triomphe du Peyrou. Cette année-là, Daviler publia son Cours d’architecture dans lequel il recommande l’usage de ce « Carreau de fayence ou d’Hollande, celui qui a ordinairement quatre pouces en quaré, & sert à faire des foyers & revêtir les Jambages de cheminées». Très convoité, l’architecte travailla pour l’aristocratie locale et introduisit dans les demeures, telles que l’Hôtel de Laurent de Bosc, situé 20 rue de la loge, ce luxe décoratif du dernier goût parisien. Modèle fameux, le Trianon de Porcelaine, construit en 1670 par Le Vau pour Louis XIV, contribua à en fixer l’usage et la mode. Les murs extérieurs de cette construction éphémère étaient recouverts de carreaux de faïence produits par les manufactures de Hollande, de Rouen ou de Nevers, imitant l’apparence des porcelaines chinoises.

En Languedoc, les châteaux d’Arboras, de Flaugergues ou de Lunel-Viel, offrent aujourd’hui encore une étonnante « galerie » de ces précieuses cheminées ornées de carreaux de faïence émaillée de bleu sur fond blanc.

IGM

Pour en savoir plus :
Henri Amouric, Luc Vallauri, Jean-Louis Vayssettes, Intimités de Faïence : carreaux de pavements et revêtements muraux en Languedoc et Provence XVIe – XVIIIe siècles. Catalogue de l’exposition, 12 décembre 2003-23 février 2004, musée des Tapisseries, Aix-en-Provence.

Ferdinand BURY ( ?, 1740 – Paris, 1795), maître le 27 juillet 1774

Secrétaire à cylindre
Fin du XVIIIe siècle
Chêne, bois de rose, bois de violette, buis, ébène, bronze doré.
H. 111,5 ; L. 113,5 ; P. 60,5 cm
Marques : F. BURY JME (sous traverse ceinture gauche)
Legs Sabatier d’Espeyran, 1967 ; inv. 68.2.74

Le secrétaire à cylindre de l’ébéniste Ferdinand Bury est une pièce maîtresse du Cabinet de travail qui clôt le parcours de l’Hôtel de Cabrières-Sabatier d’Espeyran. Il est un meuble emblématique du style néoclassique, dit « à la grecque », de la fin de l’Ancien Régime. Ses formes rectilignes et raffinées rendent sensible le retour à la rigueur antique. Le meuble, plaqué en bois de rose, appuie ses lignes sur une stricte architecture géométrique, reposant sur quatre pieds fuselés marquetés de cannelures figurées en buis et ébène. Les bronzes dorés d’applique sont un élément primordial d’ornementation du mobilier de la fin du XVIIIe siècle. Ils s’inspirent d’un répertoire décoratif emprunté à l’Antiquité comme les filets de perles, les rais de cœur, les oves ou les palmettes.

Le secrétaire est composé d’un abattant à cylindre qu’il suffit de faire coulisser vers l’arrière, à l’intérieur du corps du meuble, pour découvrir la table à écrire et le serre-papiers. La ceinture du meuble ouvre à trois tiroirs en façade. Un simple décor de frisage orne le médaillon sur le quart de cylindre, créant un jeu en damier, et sur le gradin composé d’un rang de trois tiroirs marquetés d’une frise en chevrons.

Les meubles comportant un plan à écrire fermé à clef se diversifièrent dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Ils révèlent les besoins nouveaux en matière de meubles à usage intime liés à l’activité épistolaire. On imagina alors un secrétaire qui, se fermant tout d’une pièce, puisse abriter en un instant tous les papiers épars : notes, correspondances, des mains indiscrètes. Le secrétaire à cylindre vit le jour vers 1750.

Chef d’œuvre capital de l’ébénisterie du XVIIIe siècle, le secrétaire à cylindre, dit « Le Bureau du roi » (1760-1769), demandé par Louis XV à J. F. Oeben et construit par J. H. Riesener, exposé au château de Versailles, contribua à fixer le modèle. Les exemplaires se multiplièrent et, avec eux, les variantes : secrétaire d’homme, destiné aux plus luxueux cabinets, secrétaire de dame, aux proportions plus réduites, pour être placé dans les plus élégants boudoirs.

Mais la construction du secrétaire à cylindre fut toujours coûteuse. Elle exige, pour que le cylindre fonctionne sans effort, l’emploi de bois de première qualité, ainsi qu’une exactitude dans le tracé et l’exécution des rainures. Rapidement, l’agencement fut simplifié en substituant aux lattes mouvantes commandées par une manivelle, un quart de cylindre rigide. Le nouveau procédé serait apparu vers 1770-1780.

Le secrétaire à cylindre fut d’un usage courant sous Louis XVI comme en témoigne les créations de Ferdinand Bury. L’ébéniste, reçu maître en 1774, exerça rue de Charonne à Paris jusqu’en 1789, année où il fit faillite. Il fabriqua également des commodes à ressaut et des meubles de fantaisies, tels que tables mécaniques, guéridons à crémaillère, tricoteuses, jardinières ou coffres à secrets.
Au-delà de la qualité exceptionnelle de la réalisation du secrétaire de la collection Sabatier d’Espeyran, la marque de la jurande des menuisiers – ébénistes « JME », frappée sous la traverse de ceinture, confirme l’origine parisienne du meuble.

Isabelle Groux de Mieri

TENIERS David
Anvers, 1610 – Bruxelles, 1690

Tabagie ("L'homme au chapeau blanc"), vers 1644-1645

David Teniers le Jeune est un des plus grands peintres de genre du siècle de Rubens, mais il excella aussi dans les paysages et les scènes religieuses. La peinture de genre rassemble les tableaux représentant des sujets de la vie quotidienne, scènes de rue ou d’intimité, fêtes, marchés…Apparues dans les écoles du Nord, plus portées à examiner le réel et à le reproduire fidèlement, les scènes de genre distraient le spectateur mais recèlent parfois aussi un message symbolique de mise en garde morale.

La Tabagie dite l’Homme au chapeau blanc date de la meilleure période de l’artiste.
Les paysans occupés à leur divertissement favori, fumer et boire, semblent détendus, parfois perdus dans leur rêverie, comme le vieil homme en bleu. La monumentalité des figures, le dessin précis et économe participe à cette impression de pondération et d’équilibre dans les plaisirs. Le camaïeu gris et brun est relevé de rares touches de couleurs bleu, blanc et rouge. Cette recherche très raffinée annonce le XVIIIe siècle et sa prédilection pour les demi-teintes. Quelques attributs de la vanité des plaisirs humains parsèment cette salle de cabaret : bougie éteinte, pipe cassée, coques de moules vides qui rappellent que ces plaisirs sont éphémères.
Teniers a multiplié dans les années 1640-1650 les scènes de tabagie, variant à l’infini les compositions et le coloris comme dans les Joueurs de cartes conservés au musée des Beaux-Arts de Strasbourg et au Louvre ou dans Les amusements des matelots, autre tabagie de Teniers léguée par Antoine Valedau au musée Fabre en 1836.

DELACROIX Ferdinand Victor Eugène
Charenton-St-Maurice, 1798 – Paris, 1863

Vue de la plage et des falaises d'Etretat
Aquarelle, un trait à la mine de plomb
0,150 x. 0,190 m
Hist.: Legs Alfred Bruyas, 1876, Inv 876.3.102

Delacroix découvrit les beautés de la côte normande grâce à ses nombreux passages chez son cousin Bataille à Valmont, près de Fécamp. "Séjour de paix et d'oubli du monde entier", cette retraite offrait à l'artiste un lieu idéal pour se reposer de Paris et élaborer ses grandes commandes officielles. Au cours de cette villégiature, il eut à maintes occasions l’opportunité d'admirer le paysage des falaises d'Etretat ; sans doute séduit par cette âpre et grandiose architecture de craie, il devait en donner plusieurs études et aquarelles.
Cette vue prise de la porte d'Amont, à marée basse, ne peut être datée avec certitude mais un passage du Journal de l’artiste du 18 octobre 1849 relate une excursion en mer au large de Fécamp et situe, si ce n'est la chronologie de cette oeuvre, du moins l'état d'esprit et les sentiments de l'artiste devant ce paysage : « Le sol sous cette arche étonnante, semblait sillonné par les roues des chars et semblait les ruines d'une ville antique. Ce sol est ce blanc calcaire dont les falaises sont entièrement faites. Il y a des parties sur les rocs qui sont d'un brun de terre d'ombre, des parties très vertes et quelques-unes ocreuses. » Explorant la décomposition chromatique du paysage, Delacroix donne ici une aquarelle où palpite la densité de l’air et de l’eau et, avec cette manière très libre d’un dessin pris sur le vif, il témoigne de sa sensibilité pour ces vues de la nature qui annoncent déjà la peinture impressionniste.

Ami de l’artiste, le critique Théophile Sylvestre conseilla en 1874 à Alfred Bruyas l’acquisition de cette oeuvre qui lui inspira ces réflexions : « Dans le ciel solitaire, d’une pureté absolue et d’une légèreté sans fonds, on entendrait non seulement l’aile d’une mouette mais le bourdonnement d’un insecte [...]. L’effusion lumineuse n’a même pas de soubresauts tout le long de cette falaise abrupte, dont la croûte terrestre et le gazon rôti semblent à la fois un chaume de cabane et une peau de bête fauve. »

BARYE Antoine-Louis (Paris, 1796 - Paris, 1875)

Lion au serpent, 1872 (1ère éd. 1838)

Bronze, H.0,350 ; L. 0,370; Prof. 0,200
Legs Alfred Bruyas, 1876.

Fils d’orfèvre, Antoine-Louis Barye entre en apprentissage chez un graveur sur métaux dès l’âge de 13 ans, avant d’intégrer en 1816, l’atelier du sculpteur François-Joseph Bosio. Admis en 1818 à l’Ecole des Beaux-Arts, il suit les cours de peinture de Jean-Antoine Gros. Il essuie malheureusement plusieurs échecs au concours du Prix de sculpture, qui lui aurait ouvert les portes d’une carrière officielle. Barye gagne sa vie chez l’orfèvre Fauconnier, où il exécute de petites figurines d’animaux, tout découvrant l’art de la fonderie et de la ciselure, qui fera plus tard sa réputation. Libre penseur, Barye complète sa formation en suivant les cours d’anatomie dispensés au muséum d’histoire naturelle ; il devient un familier de la ménagerie du jardin des plantes, où il côtoie Delacroix, qui partage sa passion pour les fauves. De 1827 à 1833, les deux artistes travaillent en commun, assistent à des dissections d’animaux morts dont ils tirent une connaissance hors pair de l’anatomie des félins. Le modèle en plâtre du Lion au serpent est exposé au Salon de 1833 où il connaît un franc succès. Louis-Philippe en commande le tirage en bronze, que toute la critique progressiste, salue en 1836. Théophile Gautier note d’ailleurs que « M. Barye est le premier à oser chez nous décoiffer les lions de cette perruque à la Louis XIV dont les statuaires les affublaient ; il leur a ôté de dessous les griffes cette grosse boule de marbre si ridicule ». Le groupe, placé devant le château des Tuileries, assure le succès de Barye qui en réalise une réduction en 1838, éditée et diffusée pendant toute sa carrière. L’apport de Barye à la sculpture animalière n’est pas seulement celui d’un naturalisme bien documenté : comme ceux de La Fontaine, ces animaux affrontés et combattants ne manquent pas de nous renvoyer aux passions humaines, et font de Barye, l’un des tous premiers artistes romantiques. C’est sans doute ce qui motive le collectionneur montpelliérain Alfred Bruyas qui, à la fin de sa vie, acquiert auprès de l’artiste pas moins de vingt-trois œuvres. Seul sculpteur présent dans sa collection, Barye apparaît ainsi en nombre et en importance au même rang que Delacroix ou Courbet.

BARBIERI Giovanni Francesco dit LE GUERCHIN
(Cento, 1591 - Bologne, 1666)

Saint François en méditation, vers 1618-1620
Huile sur toile
Don François-Xavier Fabre, 1825

Longtemps méconnu, le Saint François en méditation s’est peu à peu imposé comme un des plus beaux exemples de l’art de Guerchin, dans sa phase juvénile et baroque. Le saint se présente en pleine méditation, le visage appuyé contre la main droite et la main gauche tenant un crucifix dont on ne distingue que la partie inférieure. La matière picturale vigoureusement étalée, les rehauts de lumière scintillants sur les mains, le visage et les plis de l’épaisse robe de bure renforcent l’extraordinaire présence physique du saint qui semble faire irruption, comme par surprise, dans l’espace du tableau. Le clair-obscur très appuyé, d’essence caravagesque, la palette en camaïeu de brun, l’animation de la surface sont des traits typiques que l’on retrouve vers 1618-19 dans plusieurs chefs-d’œuvre de l’artiste comme Saint François en extase avec Saint Benoît et un ange musicien et La vision de Saint Jérôme du musée du Louvre. Ces petits tableaux de dévotion, très recherchés des amateurs peu fortunés, assuraient des débouchés commerciaux à l’artiste en même temps qu’ils confortaient sa réputation. Un des plus brillants artistes de sa génération, issu de l’Ecole des Carrache, Guerchin jouissait alors d’une grande renommée qui lui permit d’être appelé à Rome en 1621 par le pape, Grégoire XV Ludovisi, nouvellement élu.
Le petit tableau du musée, heureusement acquis par François-Xavier Fabre en Italie, illustre avec bonheur cette première manière, robuste et sensuelle que l’artiste modèrera par la suite pour se rallier à un classicisme plus dépouillé et austère.

Cette œuvre majeure, aux côtés des chefs-d’œuvre de Zurbaran et Ribera, contribue à faire du musée Fabre une « escale espagnole » des grands musées de région.
Pieter de Kempeneer (1503-1580), originaire de Bruxelles, voyage en Italie à partir de 1527 et se familiarise avec la culture classique et maniériste de son époque. En 1537, il s’installe en Espagne, à Séville, ville prospère grâce au commerce avec les Amériques. C’est probablement là qu’il reçoit la commande pour le monastère Santa Maria de Gracia de cette Descente de Croix.
La composition est inspirée d’une gravure d’après Raphaël dont on retrouve le motif des échelles appuyées à la croix et celui du bras gauche du Christ en contre-jour. De l’Italien, Keempener retrouve les rythmes souples qui circulent entre les figures. La culture flamande de Kempeneer, très marqué par son maître Bernard Van Orley s’exprime dans la puissance sculpturale des formes, les tons froids et raffinés, les expressions intenses et extatiques. La palette de couleurs, brun et bleu-vert, et le clair-obscur ajoutent encore au sentiment dramatique de la scène. La lumière blafarde rejaillit sur les corps allongés, les chairs livides, les visages émaciés et les larmes matérialisées.

Lors de son second séjour en Languedoc en 1857, en compagnie du critique d’art Champfleury, Courbet diversifie son activité. Durant la deuxième quinzaine de juin, il renoue avec ses habitudes en se rendant du côté de la mer, notamment à Pérols, non loin de Palavas, où se dressent d’humbles cabanes de pêcheurs. Courbet semble fasciné par ces zones marécageuses, encore insalubres à l’époque, bornées à l’horizon par la masse singulière du pic Saint-Loup. Cette fois, Courbet plante son chevalet dos à la mer en direction des étangs et s’intéresse à l’atmosphère où l’eau se confond avec le ciel, où de gros nuages masquent l’azur rayonnant. La pâte picturale des Etangs à Palavas, plus indécise et floue, avec des surprenants effets atmosphériques, contraste avec le Bord de mer à Palavas, mieux structuré et équilibré.

Cette esquisse conservée au musée Fabre et réalisée sur le motif servit à l’artiste pour l’élaboration de toiles plus ambitieuses comme Souvenir des Cabanes, qu’il réalisa en 1857 pour Emile Mey, un ami d’Alfred Bruyas, résidant à Mireval (conservé au Philadelphia Museum of Art), indéniablement le chef-d’œuvre de cette série, qui résume à lui seul la sauvagerie, l’âpre grandeur et la sourde mélancolie de la nature languedocienne. Cette fois, Courbet regarde du côté de la mer : l’activité humaine est soulignée par les cabanes, la barque et la voile blanche. Ce qui fascine Courbet est l’impression de liberté et d’espace qui se dégage de ce paysage aux portes de Montpellier dont il évite tous les pièges du pittoresque. Le regard du spectateur débouche dans l’espace du tableau et se perd dans l’immensité de l’eau.

Le musée Fabre est un des rares musées en province à conserver dans ses collections des oeuvres de Nicolas Poussin, dont le tableau Vénus et Adonis, réalisé en Italie en 1624. Ce tableau constitue un témoignage unique et précieux du séjour de l'artiste à Rome, frappé notamment par les fameuses Bacchanales de Titien. L'oeuvre provient, comme l'a révélé une inscription au dos, de la collection de Cassiano dal Pozzo (1588–1657), célèbre mécène romain, secrétaire du pape Urbain VIII, et soutien infaillible de Poussin à ses débuts, dont il posséda plus d’une cinquantaine d’œuvres.

Le tableau aurait pu demeurer essentiellement l'un des chefs d'oeuvre du musée de Montpellier si son histoire ne s'était trouvée totalement bouleversée dans les années 1970 à la faveur d'une restauration de son support. À cette époque les spécialistes de Poussin ont commencé à suggérer l'éventualité d'un rapprochement possible, sur le plan stylistique tout au moins, entre le tableau de Montpellier et un autre appartenant à une collection privée américaine. De fait les coïncidences entre les deux tableaux s’avéraient troublantes : des hauteurs sensiblement identiques, un thème et une facture semblables, une même origine, la collection Cassiano dal Pozzo.
C’est alors que l'opération de rentoilage entreprise à Montpellier en 1978 a révélé sur la toile d'origine une inscription latine, tronquée : il ne restait plus qu’à regarder l’avers du tableau de la collection privée et l’hypothèse selon laquelle ce dernier tableau pouvait être la partie gauche du tableau conservé au musée Fabre a pu être vérifiée !
Il est désormais acquis que les deux tableaux sont les deux parties d'une oeuvre unique qui auraient été séparées entre 1740 et 1771, date à partir de laquelle chacune, constituant en soi une oeuvre à part entière, connaît une histoire différente.

Du 12 février au 11 mai 2008, le Métropolitan Museum de New York organise une exposition sur Poussin et la Nature, Visions d'Arcadie. L’exposition rend hommage à Poussin paysagiste, où la nature vue à travers le prisme du temps est dotée d’une qualité poétique admirée par des peintres aussi différents que Constable, Turner ou Cézanne. L’événement de cette exposition sera sans nul doute la réunion des deux toiles dans un seul et même cadre, restituant ainsi l’œuvre dans sa totalité. Un événement exceptionnel dans le monde de l'histoire de l'art qui vient conclure heureusement une histoire singulière et permet la renaissance fabuleuse d'un chef d’œuvre endormi depuis plus de deux siècles.

Revue de presse de cet événement inédit:

New York Times

Le Figaro